Разговор о еде в фильмах итальянских постнеореалистов кажется стереотипизацией итальянской же культуры. О чем еще говорить в случае Италии, если не о еде? В открыточный образ этой страны входит как и важнейшая для Европы художественная традиция, так и гастрономическая. Римские статуи, венецианские каналы и, разумеется, спагетти — стартовый набор недостаточно осознанного туриста.

Отсутствие в достаточном для населения количестве еды в государстве — одна из самых симптоматичных реалий для Италии после Второй мировой. Поэтому и в канон неореализма вошло изображение производства продуктов, готовки и употребления пищи. Таким образом первое поколение режиссеров, переживших величайшую катастрофу в истории человечества, которая сильнее прочих ударила именно по Италии, породившей фашистский режим, приближали свои фильмы к реальности, но не только. Еще изображения еды в тогдашнем кино провоцировали дискуссию, как культурную, так и политическую, о том, как должен выглядеть мир, в котором будет жить и Италия, и ее граждане — в том смысле, что у каждого жителя есть как индивидуальное или семейное жилище, так и страна как дом для всех сразу — и каким образом все это поменяется после двух десятилетий, проведенных под властью дуче.

Тем символичнее, что сразу многие итальянские режиссеры послевоенной эпохи родились в очень особенной провинции, происходят из региона под названием Эмилия-Романья, стимулирующим аппетит любого гастротуриста. Именно там на свет появился сыр пармиджано реджано, прошутто и ингредиент из множества рецептов национальной кухни — бальзамический уксус. Немудрено, что там появились на свет авторы, для которых еда в кадре — всегда больше, чем просто пропитание.

Если вспоминать какого-нибудь одного режиссера, который прославил в веках итальянскую кухню, то это, безусловно, Феллини. Даже фамилия великого режиссера напоминает название вида макарон: капеллини, букатини, Феллини.

Все детство Федерико прошло, словно сервированное сырной посыпкой: его отец Урбано торговал пармезаном, и дом, где вырос самый известный постановщик Италии, был заставлен гигантскими желтыми кругами. Это парадоксально сказалось на режиссере: он никогда не был большим ценителем еды и в целом питался умеренно.

Со временем Феллини наращивал свои аппетиты, в смысле, вырос до грандиозного автора, сам потолстел (в юности он был, как ни удивительно, довольно субтилен) и полюбил корпулентных женщин. Мотив «с большими грудями и ягодицами» повторяется в его фильмах так часто («Амаркорд», «Город женщин» etc.), что это становится похоже на болезненную обсессию.

Любопытно, что выраженный таким образом режиссерский фетиш ловко рифмуется с пост-неореалистическим подтекстом: очевидно, что полная девушка в кадре символизирует, что еды в стране вполне хватает.

Сегодня Феллини выставочные кураторы сравнивают даже с Пеллегрино Артузи

Это предприниматель, кулинар, вследствие этого — писатель и автор множества поваренных книг, которые на рубеже XIX и XX веков сформировали и подытожили итальянскую кухню в том виде, в котором мы знаем ее сейчас.

Три главных мотива в творчестве Феллини — детство, еда и сны — наиболее тесно переплетаются в рисунках. Его упражнения в изобразительном искусстве не претендовали на то, чтобы называться живописью, но и вторичными по влиянию на его жизнь в сравнении с кинематографом не были. Он начинал как автор комиксов, когда только переехал в Рим, и до конца жизни он, по словам современников, черкал на чем только придется: на салфетках, случайных бумажках. Это было почти рефлекторное творчество, где он фиксировал, например, свои сны и сны своих друзей, собственные фантазии и реальные события. В рисунках отражалась его жизнь, а фильмы фактически собирались из множества зарисовок, нанизанных на сюжетные нити — так Феллини всегда готовился к будущим съемкам.

Разумеется, в любви к еде как простейшей и величайшей из человеческих добродетелей преуспел и соавтор Феллини, сценарист, поэт, писатель Тонино Гуэрра. Кроме того, что он написал в соавторстве с ним картины «Амаркорд», «И корабль плывет», а также «Джинджер и Фред», он увековечил один из рисунков Феллини с изображением очередной крутобедрой женщины.

Более того, Гуэрра одним только интервью сумел привнести в Россию типично итальянскую традицию подвешенного кофе (это когда посетитель может оплатить не только ту чашку, которую сам заказал, но и подарить ее следующему человеку, у которого, возможно, не будет хватать денег, чтобы ее себе позволить). В 2005 году он давал интервью на радио «Эхо Москвы», и таким образом столица узнала о такой традиции, зародившейся в Неаполе.

Другие режиссеры-постнеореалисты сервировали тему людского рациона не менее изысканно. Архетипичен в этом смысле грандиозный фильм Бернардо Бертолуччи, ушедшего из жизни последним из всех великих киноавторов того периода, под названием «Двадцатый век». В этой картине при помощи антитезы демонстрируется, как далеки от простого крестьянского народа помещики, незаслуженно наследующие свои состояния.

В истории итальянского кино находятся и обратные примеры того, как постановщики не боготворили пищу, а, наоборот, использовали ее как показатель категорического болезненного неравенства экономических классов.

Пьер Паоло Пазолини, скандалист, марксист и коммунист, в своем последнем провокационном шедевре «Сало, или 120 дней Содома» доказывает, что и еда может служить инструментом подавления.

Разумеется, еда даже в наши вовсе не голодные времена была и остается важнейшим из предметов обсуждения и осмысления, как в жизни, так и в кино: пока президент РФ в теленовостях борется против подорожания первоочередных продуктов питания, во всем мире уже год чествуют корейских «Паразитов».